NewsAboutConcertsPublicationsBack toPodcastsProductionsDatabaseResearchCallsArchiveNicolás Carrasco
Nicolás Carrasco Díaz vive y trabaja en Santiago de Chile.
soundcloud.com/ncarrascodiaz
et-musica.cl
Rolando Hernández
A partir del año 1984, se constituye en el país una escena de esencia experimental que algunos de sus cultores han denominado música fantasma, debido a su casi inexistente circuito de presentaciones en vivo o registros fonográficos. Esta no pretende entrar en las convenciones tradicionales del gusto impuestas de acuerdo a sus conceptos por la dinámica mercantil, tampoco pretende ocupar un lugar dentro de los patrones tradicionales de la música popular, ni un espacio en los circuitos habituales de distribución y difusión.
La Música Fantasma (1984)
(Tomado del sitio web del documental de Agrupación Ciudadanos)
Existen algunas teorías que hablan acerca de las similitudes en símbolos e historias entre toltecas, hopis y aztecas. Por ejemplo, el lugar en donde se encuentran las cuevas de Chicomoztoc (Lugar de las 7 cuevas) –en donde nacen las culturas Xochimilca, Chalca, Tepaneca, Acolhua, Tlahuica, Tlaxcalteca y Mexica– está relacionado con el monte de Culhuacán que se encuentra en la tira de la peregrinación o Códice Boturini, que habla del peregrinar de los aztecas desde Aztlán hasta Tenochtitlan, y a su vez también está relacionado con el mito en donde Masauwu, Dios de la Muerte, ordenó a los hopis dentro de la Kiva comenzar las migraciones en grupos. Uno de ellos, al igual que en la cultura tolteca y azteca: la tribu de la serpiente.
Estas tres tribus comenzaron a peregrinar en algún momento de su historia. Es el caso de los aztecas, por ejemplo, quienes caminaron y conocieron otras culturas y lugares como Teotihuacan (Ciudad de los Dioses) y Tula (Capital Tolteca), y fue así y con lo que preservaron de su cultura original que crearon una cosmogonía más sólida que posteriormente la plasmaron en su ciudad blanca: Tenochtitlan.
Comienzo de esta manera, pues quiero plantear la posibilidad de imaginar, o mejor dicho, seguir imaginando con el concepto propuesto por Nicolás Carrasco, que los músicos experimentales de todo el mundo se convierten en una tribu parecida a las antiguas mesoamericanas transitando por distintas partes de distintas ciudades para reunirse periódicamente en un ritual con la intención de escuchar o presentar públicamente sus rituales que comienzan muchas veces desde la construcción de instrumentos, su instalación en cada lugar al que visitan y conocer a personas con pensamientos y proceso afines.
Podemos poner como ejemplo el desarrollo de los kissaten en Japón, pequeños espacios creados en los años setenta, que funcionaban como puntos de encuentro con el propósito de escuchar. En 2.5 x 6 metres of space, David Novak describe la forma de funcionamiento de estos lugares: un melómano abría un lugar que vendía café y whiskey con una colección de mínimo 100 discos de vinil de música proveniente de Europa y América. En estos lugares nadie hablaba; las personas que los visitaban iban con la intención de escuchar casi religiosamente y escoger la música que se iba a tocar después en la tornamesa. Posteriormente, los kissaten se especializaron en jazz y obtuvieron el nombre de jazu kissa, y luego, con los furi (free) kissa, en free jazz y grupos con sonidos raros como Stereolab, Stockhausen, Whitehouse, Nihilist Spam. Esta selección tan meticulosa de música se convertía en el sello de cada kissa y hacía que los interesados fueran al lugar con la intención de poner total atención a lo que sonaba en los grandes parlantes, pues era el único sitio donde podrían encontrar esta música. Después los melómanos comenzarían a hacer un tránsito y selección de los kissas y sus singulares colecciones de discos. Fue gracias a lugares como Drugstore que los kissas pasaron a ser lugares en donde no sólo había música grabada, sino además espacios de experimentación y socialización en los cuales, tal como Novak dice, en algún momento las personas que frecuentaban dicho lugar –personas como Hiroshige Jojo, Mikawa Toshiji e Hiroshige Junko– fueron conocidas como el clan Drugstore. Dicho clan comenzó a hacer conciertos en los que en ocasiones sólo cabían los instrumentos y ellos en el lugar1. Drugstore llegó a tal nivel de especialización en la clasificación y selección de los discos y conciertos que comenzó a utilizar clasificaciones internas como algo que denominaron Noizu o Noise, que al principio era cualquier disco raro que conseguían y gustaba a las personas que llevaban el lugar y que luego se fue especializando en el género musical que conocemos hoy día con grupos como Hijokaidan y Massona, en Japón, y en Europa con personas como Zbigniew Karkowski y Pan Sonic, entre otros.
Retornando a las tribus mesoamericanas y a su forma de escritura, podemos ver, por ejemplo, cómo se representan en el Códice Mendocino los tributos que recogían de todos los pueblos los aztecas dominantes y cómo es que estos pueblos se influenciaron, entre otras cosas, por sus materiales y objetos. Quizás de una manera distinta a como lo muestran los códices, pero que de igual manera sigue mostrando relaciones de poder e influencias a través de los materiales, se puede decir que todos esos viniles que viajaban –y viajan– de Europa y América, además de mostrar la gran influencia y dominación cultural que tiene occidente en el mundo, así como el poder e influencia que obtenía la persona detrás de cada colección de música, refleja cómo ese objeto, en ese caso en específico, en lugar de funcionar como un medio de difusión y capitalización de los artistas creó en Japón un público con una escucha atenta como la de pocos lugares y un espacio en donde –siguiendo el pensamiento de Novak– más que escuchar música experimental se escuchaba de modo experimental cualquier tipo de música por el hecho de encontrarse en un kissa. A su vez, ese primer espacio de escucha pudo generar ambientes de experimentación y socialización que a través del desarrollo de un lenguaje en común por parte de un clan creó un género musical que durante los 90 se popularizó en todo el mundo, incluyendo los países que enviaban y siguen enviando registros de datos de distintos tipos a Japón.
Es quizá como crítica a este género y por la necesidad de tocar a un volumen menor, debido a que a veces los lugares en donde sucedía el concierto eran los mismos departamentos de las personas, que nace el Onkyo2, grupo de improvisadores que comparten dos cualidades primordiales: primero, el tocar instrumentos electrónicos inusuales para esa época, desarrollado por Toshimaru Nakamura y el no input mixer, Sachiko M y los generadores de onda, Otomo Yoshihide y las tornamesas y Taku Unami y la laptop y objetos, entre otros. La segunda cualidad es el tocar a volumen muy bajo y con silencios muy largos entre cada sonido, en donde también podríamos hablar del trompetista Masafumi Ezaki, Yoshimitsu Ichiraku y Kasushige Kinoshita. Durante los mismos años pero en un Berlín aún en reconstrucción y destrucción, comenzaba también un grupo de personas que, bajo la misma lógica del uso del silencio, comenzó a ocupar algunos lugares de barrios como Prenzlauer Berg, donde podían en algunos momentos ocupar espacios o pagar rentas demasiado baratas. Este grupo sigue la tradición de instrumentos occidentales como trompeta (Axel Dörner), piano (Andrea Neumann), tuba (Robin Hayward), guitarra (Annette Krebs) y percusiones (Burkhard Beins), pero con la singularidad de buscar utilizarlos no sólo de forma inusual o extendida sino además con la intención de producir sonidos que fueran desconocidos a la escucha del instrumento. Además de esta cualidad, su lógica de la improvisación era crítica a la idealización de la libertad de la generación anterior con músicos como Peter Brötzmann, Hann Bennink y Derek Bailey, entre otros. En los conciertos de este nuevo grupo era mucho más fácil escuchar el sonido del estómago del público que los sonidos de la tuba de Hayward o de la guitarra de Krebs. Esta forma fue conocida como Reduccionismo en Viena y Berlín y como New Silence en Londres3.
En entrevistas a algunos artistas de todos estos grupos podemos notar que ninguno se desarrolló independientemente de todos los países que compartían esa estética. Siempre existieron colaboraciones y visitas como las de Annette Krebs y Andrea Neumann a Londres a finales de los 90 o las de Toshimaru Nakamura a Berlín4.
Quizás sin la orden de algún dios, pero con el mismo ímpetu que tiene alguien que es llamado por uno, estos músicos viajan no sólo para mostrar su música, sino también para conocer e influenciarse de las distintas tribus que se encuentran en cada país que visitan.
De esta manera, es posible pensar a las tribus en cada país como parte de una más grande que comparte valores, afectos, sonidos, necesidades y espacios que, al igual que las culturas mesoamericanas, a pesar de estar finalmente en un lugar en específico, nunca dejaron de moverse , influir e influirse pese a vivir a muchos kilómetros de distancia.
¿Acaso no pudo escribirse La Música Fantasma en cualquier país de los antes mencionados o en alguno con las mismas características y no en Chile?
Imágenes del artículo La música Fantasma. El nombre del autor no aparece. (Tomado de la página de Agrupación Ciudadanos)
Siguiendo el pensamiento tribal y por fin hablando del podcast:
Una de las singularidades dentro de la música experimental podría ser la música electrónica de arte. Este término, esbozado por Nicolás Carrasco, puede ser visto como el paso de la utilización de la electrónica de manera oficiosa y no oficial –en palabras de Carrasco–, es decir, del manejo de un oficio a un grado de destreza superior a una forma de reflexión para que el sonido abarque, además de la reflexión del sonido mismo dentro de la electrónica, una reflexión de lo que significa utilizar dichas herramientas en un contexto y lugar específico. En otras palabras, se pasa de utilizar la electrónica como herramienta técnica en la música a reflexionar sobre lo electrónico como herramienta conceptual en la música.
En el track 1 y 2 de Bárbara González –Metrónomo 40 (2016) y Laserdisco (2011)– podemos escuchar los resultados de acciones sonoro-visuales que, a partir de la activación de objetos (metrónomos), crean una obra de superposición de ritmos y clicks que nos recuerda a otras obras como el famosísimo Poema Sinfónico de Ligeti o las obras de Takahiro Kawaguchi. Algo interesante en la utilización de la electrónica en la obra de González es que no es utilizada sólo con la intención de sonar, sino como una herramienta para crear piezas mucho más complejas que abarcan movimiento, iluminación, video y el sonido pensado como la estructura que mueve todos los elementos antes mencionados. Por otra parte, utiliza instrumentos que usualmente se usarían para tocar como imágenes: la tornamesa y el disco láser pasan de ser objetos electrónicos a ser imágenes con sonido en potencia. El trabajo resuena con las palabras de Jennifer Walshe en su manifiesto The New Discipline, para hablar de aquellos trabajos que necesitan de otros medios como los visuales, teatrales, performáticos, etc. sin que eso deje de ser música o se encuentre dentro del campo sonoro.
Portada de Trabajos para Combatir la Dislalia de Ivo Vidal Páez. (Tomada del sitio de Michita Rex)
El oso y el ciempiés (2013), pieza incluida en Trabajos para Combatir la Dislalia de Ivo Vidal Páez, es un poema sonoro –aunque yo diría que es más un performance de la voz– que juega no sólo con las palabras y los acentos de los enunciados, sino con el tránsito de los distintos espacios que puede abarcar la voz y la escucha gracias a los medios electrónicos. Comenzamos escuchando un poco del ambiente de algún espacio público y la voz de Ivo sonando desde un megáfono. Después de 6 minutos 26 segundos con la frase “Un ciempiés llegó hasta sus” entramos a otro espacio, esta vez el espacio digital donde la repetición y la multiplicidad son posibles. Luego de esta transición, regresamos al espacio público pero ahora la voz suena sin ningún tipo de filtración. Después vamos nuevamente al espacio digital y escuchamos la repetición de una frase a través de distintos filtros para volver a las grabaciones en espacio público, pero ahora la voz suena casi débil, con la sensación de que ésta será comida por el ambiente. Me parece importante remarcar estas transiciones pues no es sólo a partir de la palabra que se desarrolla este poema, sino también a través de la conciencia de los distintos espacios que toma la voz para sonar y las distintas relaciones que resuenan: la voz saliendo por un megáfono y sus relaciones con la protesta y el poder o con lo callejero; la repetición y diferencia del espacio digital; la vulnerabilidad del significado de las palabras emitidas por la voz debido al ambiente sonoro.
Todos estos niveles de significación, guardados en un poema sonoro acerca de un oso y un ciempiés, se pueden encontrar, además del tipo de tecnología que se utiliza y sus referencias más comunes, en la entonación y los filos que produce la voz por la edición del audio, otro nivel de la forma en cómo se puede utilizar la voz en una obra.
Por otra parte, el trabajo de Agrupación Ciudadanos me parece muy importante pues se trata de un grupo pionero en Sudamérica en la utilización del performance y elementos de la música experimental dentro del underground (existen algunos otros ejemplos como las obras de Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola en México durante los años 60, que también contaban con músicos experimentales como Henry West, Victor Fosado, el mismo Gurrola [véase En busca del Silencio-Escorpión en Ascendente de 1970] y artistas radicales de esa época como Manuel Felguérez y Arnaldo Coen, entre otros, aunque más hacia el campo intelectual de las artes visuales y el teatro). En el caso de Agrupación Ciudadanos, me parece que su aporte mayor es al imaginario del underground, pues sus presentaciones en vivo (una al año) mezclaban guitarras estridentes, percusiones, performance, todo esto asistido por los «ciudadanos fantasma: poetas, artistas, músicos, o cualquier persona que tuviera algo interesante para decir y mostrar y que pudiera ser insertado en el conjunto de sonidos ciudadanos.»5
Para muestra de algunas de las estrategias que utilizaron que están ligadas a lo electrónico, está el cassette Música para el hombre libre, editado en 1993, producto de 3 días de grabación en el estudio Sureste Producciones. Además de contar con tracks como Calles Solitarias Pobladas de Fantasmas o Noticias de la Tribu, tiene la singularidad de que todas las piezas están acompañadas por el sonido del paseo Ahumada, captado con una grabadora de cinta en una caminata.
El track que le da nombre a este texto lo pienso como una música tribal/residual en varios sentidos. Comienza con unos ritmos un poco tribales a los que después se les une una especie de silbato que hace una melodía que asemeja a una canción que recuerda una de las tantas partes turbias de la política en México durante la primera mitad de los años 90: El gallinazo. Aunado a esto, quizás durante la grabación siguieron a alguien que jalaba metales o alguna superficie metálica, suena una melodía un tanto nostálgica de fondo. Esto puede ser visto como residual en cuanto al tipo de sonidos que deciden utilizar, pues no está del lado de lo que suena bien y, además, las grabaciones que Agrupación Ciudadanos usa específicamente en este track son registros de pedazos de metal, cosas sin rumbo, residuos que solamente unas pocas personas se deciden guardar y jalar por la ciudad.
Portada de Neurotransmisor+Nawito Morales. (Tomada del sitio de Neurotransmisor)
En el caso de Neurotransmisor (formado por Patricio Zamorano, Nelson Lagas y Christian Delón) tenemos a músicos que no tocan instrumentos, sino los escuchan. Digo esto por muchos de los procesos que describe Christian Delon6 dentro Neurotransmisor. Podría decirse que utilizan el oído como software de edición: tocan y de acuerdo a lo que la escucha rescata en cada improvisación van generando lo que posteriormente serán temas musicales.
Esto me recuerda a la respuesta que Andrea Neumann dio después de tocar con Barcelona Series (Andrea Neumann/Axel Dörner/Sven-Akê Johansson.) Le pregunté por qué no había tocado para nada en la segunda obra y ella respondió: Escuché a Axel y Sven-Ake, y era tan lindo lo que estaban haciendo que me pregunté: ¿Por qué tocar sobre algo que a mi parecer no necesita nada más?7
Escuchar es Hacer
Un poco parecido es el proceso que utiliza Nawito Morales (Leonardo Ahumada) en sus improvisaciones, en donde sólo se escucha al instrumento resonar con el ambiente, con los demás sonidos internos resultados de la interacción con los dispositivos de amplificación y la mixer (clicks, feedback, con objetos amplificados) y externos (la arquitectura del lugar, la tos cotidiana, los sonidos vecinos) que ocurren alrededor.
A_Tonal comienza como un una especie de repique de sonidos metálicos que se suman poco a poco a algunas oscilaciones descendentes y unos sonidos que me recuerdan a superficies giratorias que son intervenidas con un material metálico. El sonido de las oscilaciones por momentos hace sentir en algunos sonidos de medios de transporte.
(¿Quizás todo esto se ha grabado a lo largo de un viaje?)
En Neutra está de nuevo Nawito Morales, pero ahora junto con Neurotransmisor. El sonido de los sintetizadores, algunos sonidos electrónicos y unos ritmos casi metronómicos hacen imaginar que pudiera ser que tal vez la grabación de esta grabación esté atorada en algunos segundos del inicio de la grabación. Pero no. Poco a poco los sonidos más atmosféricos de los sintetizadores y algunos rechinidos como de trompeta comienzan a dar forma a una segunda parte de la obra, terminando con cuatro notas de piano y una onda sinusoidal muy aguda.
Portada de En el Bunker. (Tomada de Google)
Algunas canciones de En el Búnker de Fulano me recuerdan de alguna manera a la musique d'ameublement –término acuñado por Satie en 1917– pues a pesar de prestarles atención a los sonidos como música en primer plano, pareciera que son obras que tratan de romper con la linealidad de las siguientes canciones, cambiando los modos de escucha en el disco. Primero algo más ligado al free jazz, luego algo más ligado al rock con ese sonido tan característico de los 80, y luego piezas como En el Bunker, que tienen un volumen distinto, además de la utilización de edición de audio y algunos loops. El sonido pareciera salir con la intención de distraer al escucha de que la música está ahí.
Existen otras particularidades de este disco. En el Búnker fue el disco más largo grabado en Chile en su época. Un cassette doble con casi cien minutos de música. Gracias a su virtuosismo, sus letras y su calidad musical durante el año de 1989, Fulano ganó distintos premios como el premio APES (Asociación de Periodistas de Espectáculos de Chile). También la desaparecida Radio Concierto les otorgó el premio a Mejor banda de Rock.
Podemos ver cómo a pesar de que todos estos artistas utilizan medios electrónicos, la finalidad de cada uno de ellos es muy distinta y podríamos decir que cada uno de ellos viene de distintas tribus: La tribu del rock underground; La tribu del arte sonoro; La tribu de la improvisación. Aunque todos ellos son parte también de una tribu que une a todas estas anteriores, que es la tribu de la experimentación electrónica de arte en Chile.
1) 2.5 x 6 metres of space, David Novak. Publicado en Popular Music (2008), Volumen 27/1, pp. 26.
2) Cabe remarcar que este nombre fue dado por los medios y no por los músicos.
3) Me remito sólo a estos países por economía de espacio, aunque este tipo de prácticas en torno a la escucha han surgido en más países como Francia, Corea, España, México, Estados Unidos y Chile, entre otros.
4) Estas crónicas pueden encontrarse en el libro Echtzeitmusik, editado por Wolke Verlag en 2011. Para encontrar el título de las crónicas de las que hablo, revisar este PDF.
5) Texto escrito por Nicolás Carrasco para el blog del documental sobre Agrupación Ciudadanos. El texto completo puede encontrarse en ciudadanoseldocu.tumblr.com.
6) Entrevista en Super 45: super45.cl/articulos/atencion-con/neurotransmisor.
7) Entrevista a Andrea Neumann en 2015 después del concierto de Barcelona Series en el Goethe Institut en Octubre.
Rolando Hernández es co-organizador y curador junto a Gudinni Cortina de Umbral: festival y espacio que reflexiona en torno al sonido, y escritor para la revista Enjambre. Le interesa el sonido, sus elementos, así como los distintos contextos, formatos y condiciones de experiencia que lo rodean. Utiliza el arte, la curaduría y la investigación como medios principales. Coordina el CCADDASM (Centro de Creación, Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México). Actualmente trabaja en la clasificación, digitalización y catalogación del Fondo Ángel Cosmos en el Archivo del Centro de la Imagen.