NewsAboutConcertsPublicationsBack toPodcastsProductionsDatabaseResearchCallsArchiveValeria Valle
Valeria Valle Martínez (1979, Valparaíso - Chile) es compositora, pedagoga, gestora cultural y productora.
Estudia en el Instituto de Música de la PUCV entre los años 1998 y 2004, donde obtiene los grados académicos de Licenciada en Ciencias y Artes Musicales, Licenciada en educación, luego entre los años 2012 y 2013 estudia Postítulo en Composición en la misma institución. Sus maestros en esta etapa son Andrés Alcalde con quién inicia su camino en el estudio de la polifonía, análisis y composición, posteriormente estudia con el Dr. Boris Alvarado trabajando su primera obra titulada "Altorove" 9 piezas para nueve instrumentistas que fue estrenada en el Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile el año 2006 donde recibió buenos comentarios del maestro Cirilo Vila, y el año 2012 estrena "Michelada" para sexteto de violoncellos, obra por encargo que realiza la SCD en el marco del Festival de Música Contemporánea de la PUC. Actualmente prepara su examen de grado de Magister en Composición en la Universidad de Chile, donde estudia con el maestro Eduardo Cáceres desarrollando el proyecto de investigación y composición sobre el hörspiel y radioarte que dio origen a la obra Ciclo de Radioteatro Recordando Chile: Mujeres a contratiempo. Durante su carrera, ha participado en las publicaciones "El gesto de lo imaginario", y "Ambas disciplinas", ha realizado charlas y ponencias tanto en Chile como en el extranjero destacando la temática sobre música y género, el metalenguaje musical y el desarrollo de la memoria e imaginario sonoro. Gracias a diferentes fondos de financiamiento sus obras están en los registros fonográficos del Coro Femenino de Cámara de la PUCV, Orquesta Marga Marga, Festival Darwin Vargas, Nuevos Aires chilenos para Oboe de José Luis Urquieta y los discos de Resonancia Femenina Vol. 1 y 2. Ha participado en la gestión, producción y difusión del Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas organizado por el Instituto de Música de la PUCV, también en el Encuentro de Música Antigua Mundos Reunidos organizado por Hugo Pirovich en la UVM, Festival de las Artes de Valparaíso con Studio Azul Multimedios, donde también realiza talleres de emprendimiento musical y el programa de televisión Sonido Directo que fue transmitido en UCVTV.
Uno de sus grandes proyectos es ser fundadora del colectivo de mujeres en la Música Resonancia, donde junto a otras compositoras ha permitido la difusión de la creación femenina en Chile y el extranjero concretando el vínculo con Comuarte cuya directora es la Doctora Leticia Armijo.
Nominada a los premios Pulsar el año 2015 y premiada por la Universidad de la Serena por su obra “Han solo para oboe”. Ha formado parte de la comitiva que representó a Chile en el Festival Visiones Sonoras que se realiza en México, siendo seleccionada por el CNCA.
Actualmente es miembro de la Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC) y de la Sociedad Internacional por la Música Chilena (SIMUC).
Mirna Castro
La experimentación sonora en la radio o con elementos radiofónicos la conocemos ahora como radioarte, género capaz de experimentar artísticamente. Para Klaus Shöning “es arte de la radio, no sólo arte en la radio; es decir, vehículo que produce y no sólo reproduce.”1 El radioarte pretende llevar al límite la expresión del sonido; con herramientas radiofónicas, voz, música, efectos y silencio, hace de la radio un campo expandido de creación sonora.
Dicho género tiene sus orígenes en el radiodrama, radioteatro y Hörspiel (pieza radiofónica), siendo este último el que abre las puertas a la experimentación sonora, convirtiendo así el mundo entero en un gran estudio donde se puede capturar todo tipo de sonidos. Para inicios de 1930 la experimentación sonora en la radio ya había tomado fuerza, es así como el cineasta Walter Rutmann imaginó la posibilidad de una película sin imágenes hecha solo con sonidos. Utilizando el sistema de grabación Tri Ergon, Rutmann grabó la obra Wochenende, que mediante sonidos cotidianos narraba un fin de semana en el Berlín previo a la Segunda Guerra Mundial. Dicho cineasta no sólo logró una obra de "cine para la oreja", también el primer radioarte y el primer paisaje sonoro.
El desarrollo de la tecnología fue pieza clave para poder realizar piezas sonoras: el micrófono y la consola como instrumento de creación artística permitieron que la radio empleara la lógica de corte y empalme, la yuxtaposición. Técnicas adoptadas del montaje cinematográfico, con una lógica propiamente narrativa. Con dicho desarrollo se abrió una ruta de creación que permitió usar la grabación no sólo para registrar música o voces sino también para entender el uso de ruidos y el montaje sonoro como materia de expresión creativa. Con el paso de los años, las grabaciones de campo fueron empleadas para la creación de paisajes sonoros, piezas radiofónicas y música concreta, entre otras manifestaciones artísticas que utilizan el sonido como su principal elemento de creación.
El programa MEC0108 dedica poco más de media hora a la transmisión de tres piezas que rompen los límites genéricos tradicionales de la producción de un programa radiofónico. Trastocando los cánones de producción radiofónica, la compositora y conductora de esta emisión de MEC, Valeria Valle, introduce a la temática del programa: el Hörspiel. ¿Por qué dedicar un capítulo de esta serie al radioteatro o Hörspiel? ¿Cuál es su vinculación con la música electrónica chilena? Lo iremos descubriendo a la escucha de cada una de las piezas que se presenta en esta emisión.
La relación entre el radioteatro y muy probablemente los inicios de la música electrónica chilena la podemos encontrar en la primera pieza, Par quoi? a quoi? pour quoi?, de la compositora Leni Alexander (1924-2005), obra para mezzosoprano, nueve instrumentos y banda magnética (1970). La pieza de Alexander podría considerarse, más que un radioteatro, una composición, ópera experimental, por así decirlo. Sin embargo, basta con escuchar la voz de la mezzosoprano, la variación de planos entre ésta y la música, para imaginar una puesta en escena, un teatro para oídos. Muchas piezas contemporáneas retoman el recurso de la voz, no sólo como canto sino con las posibilidades fonéticas que ella permite.
La música se vuelve un componente de la propuesta para la creación de un Hörspiel, es decir, la música no es la pieza final, sino un elemento que constituye una pieza sonora. Cabe mencionar que en la misma década de la pieza de Alexander, 1970, surge un nuevo radioteatro, conocido como Hörspiel O-Ton (sonido original). Aquí los artistas sonoros comenzaban grabando cosas sin guión preestablecido, para después armar un retrato sonoro coherente. El Hörspiel O-Ton fue el primero en emplear la grabadora como instrumento fundamental para la producción de él mismo.
Es así como llegamos a la segunda pieza: Notrain[k] (2011), del compositor Javier Party (1980). Esta obra conlleva los elementos antes mencionados, grabaciones de campo, donde el compositor se convierte en un explorador del sonido dando paso a todas las posibilidades del mundo sonoro. Notrain[k] fue compuesta con el paisaje sonoro de Connecticut, asimismo Party utiliza las voces grabadas durante diferentes conversaciones y las mezcla con la sonoridad del lugar.
Klaus Schöning dice que el arte acústico es “una mezcla de elementos heterogéneos (…) un mundo de sonidos y de ruidos del ambiente acústico real o artificialmente creado y un mundo del habla (…) una simbiosis de esta habla y mundo de ruidos y su organización acústica a través de la tecnología electrónica.”2 Javier Party juega con los elementos radiofónicos y con ellos crea una obra artística; o en palabras de René Farabet, crea una gramática sonora capaz de sacudir los mausoleos del significado generando una segunda navegación de las cosas.3 En la pieza de Party la grabación de campo, los cortes y empalmes del material sonoro registrado nos adentran a una obra de radioarte.
La última pieza presentada en esta emisión de MEC es de Valeria Valle, El secreto, un silencio surrealista (2016), obra basada en los monólogos de la escritora chilena María Luisa Bombal, pieza esencialmente vocal, discursiva, en donde la música, efectos y el silencio quedan en segundo plano; aunque bien permite mostrar la esencia comunicante del silencio, que incita a la escucha: una experiencia sonora que permite oír más allá de lo evidente. Podríamos señalar que esta pieza fue creada en un formato más tradicional de radioarte, con un tema y guión preestablecido y un montaje claramente concebido para la obra, retomando elementos de la literatura experimental y la poesía sonora.
A propósito podemos señalar que el medio sonoro nos permite la reinvención del lenguaje, voz, discurso o poética sonora, y las tres piezas que escuchamos comparten ideas de creación con diferentes técnicas. “En la combinación de guiones con ruidos del contexto, los usos del silencio, las técnicas de respiración, como en la resonancia de la voz y los efectos, encontramos el intento por hacer de la radio un espacio para discutir las formas que adquiere lo que es común a todos.”4 Respondiéndonos las preguntas iniciales, podemos decir que la principal importancia de darle un espacio al radioarte, Hörspiel o radioteatro en una serie dedicada a la música electrónica no es en sí la exploración sonora que comparte el uno con la otra, sino es la forma de escucha. Para una pieza radiofónica la pasividad de la audiencia debe quedar atrás; los escuchas se vuelven parte de la obra. De acuerdo con las doce notas hacia la definición de radioarte del artista austriaco Robert Adrian, “el radioarte sucede en el lugar donde se escucha y no en el estudio”.5
Bajo la premisa anterior, el radioasta6 tendría que considerar los factores externos en los que su obra se pueda exponer, jugar con ellos y así permitir que los radioescuchas interactúen más con la misma obra. Dicho de otra forma: “para la producción artística de la radio [es importante] que los formatos dejen de ser unidades cerradas (el viejo concepto de la obra terminada)... sólo pensadas para ser transmitidas en radio.”7
Cuando dejemos de pensar en unidades cerradas y abramos la puerta a la experimentación tendremos como consecuencia diferentes intentos de repensar la radio, no sólo en su naturaleza comunicacional sino en sus posibilidades de creación y narrativa. Así también se plantearán nuevas posibilidades discursivas para el hecho radiofónico como fenómeno multimediático, es decir, que sea capaz de leer el contexto y proponer una arquitectura de imágenes sonoras.
Abramos nuestra escucha al resto de los programas de MEC.
1) Pietro Formentini, en Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, Radio Educación, México, 2003, p. 302.
2) Lidia Camacho, El Radioarte, un género sin fronteras, México, Trillas, 2007.
3) El medio es la interferencia. El radioarte, de las vanguardias a las radios comunitarias.” Cara y señal 8. Publicación de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias-América Latina y Caribe. Octubre de 2008.
4) Idem.
5) Lidia Camacho, op. cit., p. 69.
6) Término que define a los artistas que hacen radioarte.
7) Heidi Grundmann, El radioarte. Entre lo posible y lo imaginario. Artículo en línea
Mirna Castro (1987) es fundadora y directora de la plataforma colaborativa Grafofonía, que divulga actividades sonoras. Su trabajo explora las posibilidades sonoras a partir de grabaciones de campo creando paisajes imaginarios. Colabora en el fanzine “Voces. Santa María la Ribera”, del Museo Universitario del Chopo y en Escuchatorio, plataforma digital que reposiciona la escucha como ejercicio político. Es miembro del colectivo So(r)oridad, que busca poner en discusión temas relacionados con la mujer en las expresiones artísticas sonoras de nuestros tiempos. Actualmente trabaja en el Área de Promoción y Difusión del Sonido de la Fonoteca Nacional.