Bach: El arte de la fuga

Hugo Muñoz, 5 de enero 2024

El arte de la fuga: el crepúsculo de Johann Sebastian Bach bajo la lupa de Andrés Maupoint

Cuando Johann Sebastian Bach se encontraba en sus últimos años en Leipzig como Thomaskantor en la Thomaskirche ―Iglesia de Santo Tomás―, que a su vez eran sus postreros abriles de vida, se aventuró en la que es quizás una de las composiciones más complejas de la historia en la destreza del contrapunto, y ciertamente una de las más intrincadas en la producción del compositor oriundo de Eisenach: El arte de la fuga.

Compuesta antes de 1742 y revisada exhaustivamente alrededor de 1745 y entre 1748-50, se trata de un enmarañado conjunto de piezas polifónicas integrado por cánones y, como su título lo indica, fugas; todos estos fragmentos, bautizados por Bach simplemente como “contrapuntos” (para denominarlos individualmente, emplea el término en latín, contrapunctus).

Dentro de los enigmas que alberga la obra, uno de los más peculiares radica en que su instrumentación no está especificada en la partitura, rasgo por el que ha sido objeto de diversas interpretaciones, no solo en términos expresivos, sino también meramente materiales ―esto es, la puesta en sonido―, las que han sido registradas fonográficamente durante varias décadas hasta la actualidad (2023).

Si podemos destacar hitos en la discografía de El arte de la fuga, en el plano solista se cuenta la interpretación grabada en septiembre de 1956 por Helmut Walcha en el órgano de la Iglesia de San Lorenzo en la neerlandesa ciudad de Alkmaar, registro que contó con la composición por parte del propio Walcha del contrapunto inacabado de la obra (el número 19). La otra versión que nos parece relevante es aquella tocada en clavecín por Gustav Leonhardt en junio de 1969, grabada en la Cedernsaal del Castillo Kirchheim en Alemania.

El que la instrumentación no se encuentre pormenorizada en la partitura también da lugar a las adaptaciones para conjuntos instrumentales. En el mapa orquestal, se cuenta la adaptación que Hermann Scherchen escribió y posteriormente dirigió en una grabación de diciembre de 1965 junto a la CBC Toronto Chamber Orchestra. También se contempla en este plano el arreglo para orquesta de cuerdas que Wolfgang Graeser escribió en 1924 y que Karl Münchinger grabó en la Liederhalle de Stuttgart en febrero de 1965, junto a la Stuttgarter Kammerorchester.

Creemos que esta indeterminación del timbre en El arte de la fuga no es un empobrecimiento de la obra. Muy por el contrario, nos parece que la enriquece de una manera que se ha visto pocas veces en la historia de la música. Ciertamente, este es un aspecto que Andrés Maupoint ha aprovechado en su interpretación de este trabajo testamental, el que grabó en 2022 bajo el formato de piano solo, uno en el que se han aventurado importantes referentes para esta obra como Angela Hewitt, Glenn Gould y Tatiana Nikolayeva.

Andrés Maupoint es académico del Departamento de Música de la Universidad de Chile, miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes, y profesor invitado de la Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy de Leipzig. Maupoint, pianista y compositor, posee una próspera visión de la música, no solo por su profundo nivel como intérprete, sino también por su penetrante labor como compositor, la que desarrolla en igualdad de condiciones con la de instrumentista y profesor, tanto en Chile como en Alemania.

Precisamente, es quizás este insondable conocimiento de la música el que hace que su interpretación de El arte de la fuga sea tan penetrante, precisa y dinámica. Maupoint estampa una impronta de originalidad y frescura a cada uno de los veinte fragmentos que componen esta intrincada pieza del Barroco tardío alemán.

No olvidemos que grabó también las 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven y varias piezas de Franz Liszt —entre ellas, la reconocida Sonata en Si menor—, ambos compositores que gozaron de la pujanza bachiana. Su conocimiento del impacto de este compositor alemán en dos autores referenciales en la historia de la música enriquece su lectura de la obra de Bach. Todas estas interpretaciones —incluyendo la que analizaremos en esta reseña— están disponibles en el canal de YouTube de la Academia Chilena de Bellas Artes, donde la partitura se exhibe en sincronía con la música en cada vídeo. El fonograma del que nos encargaremos en este texto se encuentra disponible a continuación.

Para este comentario, solamente nos enfocaremos en un examen de principio a fin del Contrapunctus 1, dado que creemos que es uno de los más atractivos para los auditores: aquí es donde se presenta el tema principal y donde además se preludian los talantes polifónicos presentes en el resto de esta extensa obra. Por lo demás, nos parece que la interpretación de Maupoint en este fragmento entusiasmará a los auditores a la inmersión en el resto de la obra.

¿Qué es El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach?

Los musicólogos alemanes Christoph Wolff y Walter Emery asienten que esta obra es una especie de contraparte de los dos libros asociados a El clavecín bien temperado de Johann Sebastian Bach —donde en cada volumen hay 24 preludios y fugas—, debido a que en ella se trata a la fuga como la materia exclusiva de la composición, además de que todas las fugas —o contrapuntos y cánones— están derivadas solamente de un tema.

Estos estudiosos precisan que el manuscrito original de la obra está perdido, por lo que determinar su fecha exacta de composición es difícil. Sin embargo, aseguran que existe una copia pasada en limpio, autografiada por Bach y que seguramente corresponde a una primera versión.

Este duplicado contiene 14 movimientos, 12 de los cuales corresponden a fugas o contrapuntos, y dos a cánones. Wolff y Emery aseguran que la copia tiene una data no anterior a 1742, por lo que efectivamente se trata de una de las obras tardías del músico oriundo de Eisenach. Bach supervisó la edición e impresión de esta versión de la que hablamos, aunque no llegó a ver la versión final, dado que su muerte le impidió pasar en limpio el movimiento final de la obra.

Wolff y Emery conjeturan que uno de sus hijos se encargó de la publicación póstuma de la obra en la primavera de 1751. Este hijo era Carl Philipp Emanuel Bach, quien había estudiado jurisprudencia en la Universidad de Leipzig y en Frankfurt an der Oder, además de música con su padre. Para la divulgación ulterior a la muerte de su padre, aún se encontraba sirviendo en Berlín como tecladista y compositor en la corte del rey Federico el Grande, uno de los más reconocidos monarcas del denominado Despotismo Ilustrado en Alemania.

El Contrapunctus 1 bajo la mirada de Andrés Maupoint

Creemos que el primer número de la obra reviste especial interés, no sólo por ser la pieza que da inicio a la obra —la llamada de atención a los oyentes—, sino porque Maupoint logra imprimir a este fragmento una suerte de talante solemne, serio, pero no restado de ingenio. La resolución interpretativa de la polifonía está desarrollada de tal manera que no sólo las apariciones del sujeto —esto es, el tema principal— se destacan, sino que las otras voces también tienen protagonismo, y Maupoint logra esta suerte de balance de una manera atractiva.

Es entre los compases 1-8 cuando la curiosidad se enciende inmediatamente: Maupoint toca con presencia, pero no exageradamente, el tema principal en la voz 2, el que se mantiene monódicamente hasta el compás 5, donde entra una mutación o variación del tema hasta el compás 8, en donde el contrasujeto o contracanto que suena en la voz 2 justo a continuación del tema nos parece interpretado de manera ingeniosa por Maupoint; sobre todo, porque mientras que la variación del tema es tocada de forma ligada, el contracanto se encuentra más articulado, entregando un atractivo contraste con la otra melodía.

Justo después, nos parece que la entrada del tema en la voz 4 es ejecutado de modo que resalta esta melodía en el bajo, mientras que los contracantos son tocados de forma contrastante con cómo habían aparecido justo antes, ahora de forma ligada y cantabile, algo que da un balance ingenioso a estos primeros compases.

Continúa Maupoint con la entrada de la mutación del tema en la voz 3 entre los compases 13-17, sonando los restantes contracantos en las demás voces. Sin embargo, nos parece que, en virtud de generar interés en los auditores de una manera progresiva, justo en este momento no destaca la entrada de esta mutación, sino el primer contrasujeto que había aparecido al inicio del Contrapunctus 1, pero ahora en un registro grave, más notorio y con más cuerpo en el sonido.

Sostenemos que Maupoint ha utilizado esta herramienta para ir guiando desde un principio a los auditores, dado que la obra es de una complejidad no solo composicional, sino también apreciativa: ha sido elaborada a partir de intrincados procesos polifónicos que Bach estudió exhaustivamente. Según Wolff y Emery, esta obra fue escrita con fines más didácticos que concertantes, por lo que su exhibición en conciertos o fonogramas es un fenómeno relativamente reciente, tornándose en un desafío imponente incluso para los músicos de hoy en día.

Con el afán de guiar a los auditores en la apreciación de este primer contrapunto, entre los compases 17-23 se introduce un extracto donde, en lugar del tema, se da espacio a las progresiones —recursos composicionales propios del Barroco—. Aquí Maupoint dirige a los espectadores, disminuyendo la intensidad del sonido, aprovechando además que la voz 2 se ha silenciado, tomando ventaja también del contraste y de la diferencia, aspectos tan propios del Barroco.

Entre los compases 23-27 aparece en la voz 2 el tema principal en la tonalidad original, mientras que las voces 3 y 4 realizan un contracanto contrastante en términos de figuración rítmica, sobre todo entre los compases 25-27. Nos parece destacable que Maupoint aproveche este segmento diferido entre sujeto y contracanto para proseguir esta guía auditiva.

Justo después, entre los compases 27-28, se encuentra una especie de nexo entre la entrada del tema en la voz 2 y un comienzo de este en la voz 1 entre los compases 29-33, aunque esta vez ha modulado al quinto grado —que es una tonalidad cercana— y todas las voces se encuentran sonando en dicho momento. Nos parece que, en este caso, la herramienta que utiliza el Maupoint es jugar con la variedad de alturas, dado que, justo antes de que el tema entre en el compás 29, la voz 4 figura el acorde de la menor sin tercera y con ámbito de mucho más que una octava.

Lo anterior nos parece destacable, debido a que Maupoint prefiere que esa última nota mi que se toca justo antes de la entrada del tema sea en la octava inferior a la que está escrita originalmente, lo que nos parece una ingeniosa decisión para llamar la atención.

Por lo demás, creemos que la forma en que interpreta los contracantos asociados a la aparición del tema en la voz 1 también es atractiva, dado que nuevamente juega con el contraste.

También con la introducción en el compás 32 de una melodía en la voz 4, donde podemos apreciar lo que se denomina una entrada falsa de una variación del tema, la que se extiende hasta el compás 34, esto es, que solo aparece el comienzo de la melodía.

En el caso de esta entrada falsa, Maupoint utiliza dicho recurso compositivo como uno expresivo para su interpretación.

El pianista y compositor chileno destaca la voz en el bajo, y después, entre los compases 35 y 40, es la voz 4 la que guía el discurso musical de esta ejecución, en conjunto con una progresión contrapunteada entre las voces 1 y 2 dentro del mismo lapso de compases.

Prosiguiendo con este discurso musical construido en la partitura, entre los compases 40-44 se inserta una mutación del tema en la voz 3.

El tema es, entonces, despuntado de manera enfática junto con el contracanto intercalado en la voz 4 por parte de Maupoint, lo que creemos se contrasta muy bien con lo que viene justo a continuación.

Lo que viene a continuación de lo anterior, creemos que está bien contrastado en la interpretación: es un episodio de progresiones inserto entre los compases 44-48.

Vemos que nuevamente baja la intensidad del sonido, pero esta vez de manera mucho menos enfática. Esto seguramente es efectuado para diferenciarlo del anterior episodio de progresiones y así no perder nunca la atención de los auditores, teniendo en consideración que han pasado casi 2 minutos desde el inicio de la obra. No debemos olvidar que esta es una obra un tanto difícil de atender, sobre todo por la calidad abstracta que tiene en su tratamiento y en su desarrollo.

Más adelante, se encuentra una mutación del tema en la voz 1, pero esta vez nuevamente en la tonalidad de la menor, mientras que las restantes voces dibujan el contracanto. Por lo demás, esta entrada en la voz 1 es la voz que más resalta Maupoint. Además, la voz 4 se ha enmudecido, lo que brinda una sonoridad más liviana a este fragmento, que se extiende entre los compases 49-53 con la introducción de la mutación del tema. Entre los compases 53-55, se incluye un nuevo episodio de progresiones, en donde el compás 55 adelanta una especie de entrada del tema mutado, para adelantar lo que viene a continuación. Creemos que este anticipo es tocado de manera sutil por Maupoint en lo que respecta a la intensidad del ataque para continuar manteniendo la atención, lo que nos parece un importante rasgo de su capacidad analítica.

Justamente, de inmediato viene un introito del tema en la voz 4 entre los compases 56-60. En este caso, Maupoint elige la voz 1 para destacar el contracanto a la melodía principal, algo que nos parece una interesante decisión para no perder la atención. Esto porque, hasta el momento, casi todos los énfasis se han concentrado entre los registros bajos y centrales, por lo que esta juntura entre la voz más aguda y las más grave nos parece un ingenioso método, más aún si nos percatamos de que estamos a punto de llegar al final del Contrapunctus 1.

Lo que ocurre entre los compases 60-65 nos parece de gran atractivo para este examen: Bach escribe una progresión en la voz 4 entre los compases 60-61, con un nexo en el compás 62 a un pedal de la nota la entre los compases 63-65. Creemos que, en este caso, Maupoint se beneficia de este segmento para destacarlo, sobre todo por la mayor presencia de silencios en las voces 2 y 3, además de que en la voz 1 hay un modelo similar al de la progresión, pero desfasado.

Continúa Maupoint tocando de manera alternada entre lo articulado y lo cantabile el episodio de progresiones inserto entre los compases 66-71, el que se encuentra ligado con el episodio anteriormente señalado y que, creemos, los ha unido de una manera ingeniosa, utilizando como recurso principal el contraste entre las articulaciones de las notas.

El compás 71 nos parece de gran creatividad por parte de Bach, debido a que inserta un silencio que podríamos llamar dramático en todas las voces.

Notamos además, que Maupoint no lo toca de forma exagerada, pero tampoco de una manera inexpresiva e inerte. Otra estrategia para mantener la atención, nos parece.

Entre los compases 72-78 —final del Contrapunctus 1— se da espacio a una suerte de coda para el movimiento, donde Maupoint no recurre al clásico subterfugio de disminuir el tempo del fragmento para contrastarlo.

En lugar de ello, mantiene el pulso anterior al ritardando, destacando sutilmente una especie de entrada alterada del tema en la voz 3, sobre todo porque este segmento tiene mayor movimiento tonal que el de las otras apariciones del tema, rasgo que creemos el Prof. Maupoint advirtió y empleó a su favor en esta interpretación.

Comentarios finales

Para terminar, diremos que la interpretación de Andrés Maupoint del Contrapunctus 1 de El arte de la fuga, una de las piedras angulares de la música académica del mundo y una de las más complejas composiciones en la historia de la música universal, puede catalogarse de integral, abarcadora y, a su vez, amena. Esto último, creemos que es el aspecto más destacable para los efectos de esta reseña, dado que no consideramos una tarea sencilla el entregar un producto fonográfico interesante y atractivo para los auditores a partir de una obra tan intrincada y que en concepto pareciera tan árida.

Maupoint abarca este contrapunto de manera acabada y estudiada, evidenciando un profundo análisis de los rasgos musicales intrínsecos que no solo están en las notas, sino también más allá de ellas, e ilustrando a los auditores de tal manera que nunca exista un momento de hartura, sobre todo pensando que lo único que Johann Sebastian Bach dejó escrito en la partitura fueron las alturas, las duraciones y los títulos de los fragmentos, teniendo el intérprete que dar rienda suelta a su creatividad para que la ejecución de la obra no se torne aburrida.

Con todo, nos parece que este es uno de los más interesantes registros de El arte de la fuga que se han hecho. No solamente por el profundo conocimiento de la música que demuestra el intérprete con su ejecución, sino también por la manera en que resuelve los pasajes que, sin una capacidad analítica integral, resultan en un conjunto de melodías sonando al mismo tiempo, sin matices y siendo un hastío para el auditor.

Es por todo lo anterior que, si aún no han escuchado la versión que Andrés Maupoint ha grabado de El arte de la fuga y que está disponible en el canal de YouTube de la Academia Chilena de Bellas Artes, recomendamos entusiastamente que lo hagan.