NewsAboutConcertsPublicationsBack toPodcastsProductionsDatabaseResearchCallsArchiveJosé Oplustil
José Oplustil es productor, investigador, conductor y editor de los programas Siglo XXI, Chile Clásico y Archivo Maestro, así como editor de los programas Música Arcana y Guitarra de Radio Beethoven desde 1990. Recibió la Medalla de la Música del Consejo Chileno de la Música en 2012 por su promoción de la música nacional.
También evalúa proyectos del Consejo de Fomento de la Música Nacional del gobierno de Chile, integra la Comisión Publicaciones de la SCD, produce y conduce el programa Rapsodia Chilensis de la Fundación Música de Chile, así como escribe artículos para El Mercurio y las revistas Tonus, Universitaria y Resonancias.
Ha grabado discos de la Orquesta de Cámara de Chile, Sinfónica Nacional Juvenil, José Quilapi, Cirilo Vila, Fernando Ansaldi, Frida Conn, Oscar Ohlsen, Alejandro Guarello, Alejandro Lavanderos, Celso López, Ensamble Contemporáneo, Esteban Correa, Coro SIP y Ensamble Filarmónico del Teatro Municipal de Santiago.
Además graba los festivales de música contemporánea de la Universidad Católica y de la Universidad Tecnológica de Chile, temporadas de la Sinfónica de Chile y conciertos en el Centro de Extensión UC, Goethe Institut, Centro Cultural Monte Carmelo, Centro Cultural de Las Condes, Teatro Oriente y Teatro Municipal de Ñuñoa.
Juan Sebastián Lach
Lo primero que me llamó la atención cuando recibí la invitación de Santiago Astaburuaga para escribir sobre los podcasts de la SIMUC fue reconocer muchos paralelos entre las escenas musicales de las cuales provengo (tanto de México como alguna vez de Holanda, en mis años formativos) y la variedad curatorial que muestra un panorama diverso en cuanto a prácticas y estéticas que se engloban bajo la etiqueta de ‘música electrónica chilena’. Esta identificación aportó parte del disfrute de escuchar todo el espectro de aproximaciones que contienen los podcasts, fuentes que van desde música modernista para sala de conciertos utilizando técnicas avanzadas, hasta escenas low-tech donde la creatividad sonora tiene prioridad sobre la teoría, pasando por experimentalismos y conceptualismos, así como variadas mezclas intermedias de todas estas posturas.
Elegí el programa acerca de Juan Amenábar ya que me interesó mucho enterarme que es el precursor de la música electrónica latinoamericana. Siempre he tenido gran gusto e interés por la música electrónica temprana y me pareció una oportunidad para escribir sobre el modernismo y sobre de las ubicaciones espacio temporales de la situación latinoamericana respecto a este género y en un sentido más general.
Llevo un tiempo estudiando topología, la disciplina matemática que estudia el espacio abstracta y cualitativamente, más allá de toda intuición perceptual, ya que a diferencia de la geometría no se interesa en longitudes y ángulos sino en las características de un espacio o figura que permanecen invariantes cuando se toma en cuenta solamente su plasticidad. Clasifica estos posibles espacios-figuras — ya que en topología tanto un círculo y una esfera como el espacio tridimensional ilimitado son considerados ‘espacios’ — a partir de sus conectividades — los distintos tipos de caminos que permiten —, sus redes, bucles y simetrías, nudos y obstrucciones, así como los cambios que sufren al cambiar de dimensión. Aunque mi interés es aplicar estas ideas a la composición musical para ayudar a entender los espacios en los que la percepción sonora ocurre (incluyendo la temporalidad), también me han llevado a reflexionar sobre los espacios que condicionan la música: las complejas interconexiones entre prácticas, localidades y comunidades que la producen, y creo que estos conceptos topológicos pueden ser un punto de partida para elaborar algunas cuestiones relativas al lugar y tiempo en el que se hace música.
El escuchar hacia el sur ha traído a colación cuestiones que me tienen reflexionando sobre la situación actual, cuando creo que es importante deslindarse de muchos pretendidos universalismos de los cánones del norte, a la vez que se juega en un terreno global, reconfigurando el mapa de influencias y afinidades dentro de la disciplina compositiva y de creación sonora. No se trata simplemente de voltear de lo global hacia lo local sino de reconocer los múltiples y paralelos intercambios entre muchas prácticas musicales que van y vienen entre distintos lugares y tiempos. Este tema me permite elaborar un poco las ideas que serán parte de un trabajo posterior, por lo que lo tocaré de pasada para no desviar la discusión, aunque pretendo trazar un panorama completo que me sirva para elaborar estas ideas. Ya que no podré ahondar en muchos de estos términos topológicos, dejaré que la resonancia de su nomenclatura (que pondré en cursivas) evoque, por analogía, una imagen suficientemente general de lo que estoy buscando y que pueda ser aplicable a esta reseña.
Un espacio se define globalmente como la conjunción de muchos espacios locales ‘abiertos’ (entornos: sin fronteras fijas, aunque delimitados), muchos de los cuales se intersectan. Cada espacio local se puede definir como un aspecto musical, social o simbólico que interviene en las condiciones materiales que conforman una práctica y modo de hacer música; como cuando se traza un mapa respecto a las influencias, técnicas, medios, comunidades, etc., cercanos a la práctica de uno mismo o de alguien más. Estos entornos se agrupan a su vez en regiones que se entrecruzan de maneras complejas. Existen propiedades locales válidas dentro de algunas regiones pero que no se alcanzan a extender a todo el conjunto global; son aspectos que constituyen el traslape o la intersección de regiones que engloban modos de trabajo y formas de organización, estilos estéticos, géneros, etc., cada uno con cierta dimensión espacial (es decir, con sus propios grados de libertad). Cada entretejimiento forma una red o grafo (un nervio) con caminos y ciclos específicos al espacio total, que es algo así como el producto y suma de subespacios que forman todas estas intersecciones.
Las identidades musicales, entonces, pueden entenderse como hechas a partir de fragmentos y conexiones, habiendo tanto afinidades y zonas de contacto como también regiones heterogéneas, obstrucciones y resistencias, sitios donde se producen negociaciones entre distintas posiciones. Las distancias no se corresponden con el espacio físico y geográfico; hay conexiones que permiten entrever características locales pero también hay modos de hablar globales, es decir, entendidos por una gran variedad de comunidades en diversas partes del mundo.
Las piezas de Amenábar testifican, por su estética, métodos y formas, además de por la época en que fueron hechas, que Chile (por razones que van más allá de mi conocimiento y que no conciernen el argumento) no estaba enfrascado en la obsesión nacionalista mexicana (que para los años 50 ya se estaba en una etapa academizada), por lo que se percibe su participación sin prejuicios en un modernismo internacionalista. Me parece que el modernismo puede ser entendido como una sintaxis de tipo global que, a pesar de las críticas que se le hacen de colusión con prácticas opresivas y coloniales, puede tener aspectos tanto habilitantes como deshabilitantes (en el caso de Amenábar claramente sucede lo primero). Por otro lado, a pesar de que los efectos oscuros que tienen los nacionalismos, como es patente hoy en muchas partes del mundo donde devienen en expresiones xenófobas y excluyentes, si algo tuvo el movimiento latinoamericano del siglo pasado fue que puso el acento en la importancia de una perspectiva situada: que la falta de contexto puede esconder relaciones de poder y que un constante diálogo entre lo interno y lo externo es ineludible. En este sentido no se contrapone al modernismo metropolitano sino que incluso lo complementa, implicando una continua labor de traducción entre lo local y la sintaxis global, entrecruzado con la dialéctica de novedad versus tradición que inevitablemente surge durante el proceso de creación. Esto lo estudia la matemática en términos de la representación de un objeto o espacio complejo en otro objeto más manejable, habiendo tanto representaciones fieles (que permiten reconstruir el objeto modelo) como parciales (que pierden datos en aras de obtener información útil), que se derivan de la proyección de una región del espacio hacia otro ‘bien portado’ y conocido (tal como el espacio euclídeo), creando una carta o proyección cartográfica, como en el caso de un mapa, donde rayos proyectan la región alrededor de un punto del planeta sobre un plano tangente (siendo el conjunto de todas las posibles proyecciones lo que se denomina un atlas).
En términos musicales esto implica un movimiento constante de traducción entre regiones, conformador de corrientes tanto opuestas como a favor de otras tendencias mundiales (junturas: intersecciones de cartas, de representaciones entre Zeitgeisten culturales digamos, o diálogos entre regiones). En términos de comunidades creativas, esto genera, de manera un tanto paradójica, un distanciamiento respecto a la cultura local, traduciendo una cultura al mundo de otra y permitiendo paralelismos entre distintos tiempos y lugares. Entre lo local y lo global se genera una elevación (una comunicación entre aspectos locales y globales), compuesta de fibras individuales y secciones que conectan un espacio global o cubierta con el espacio local. Estos son espacios mayores que cubren el espacio original de manera periódica, cuyas líneas se proyectan en ciclos sobre el espacio base local. Como dice Claudio Lomnitz, antropólogo chileno-mexicano- norteamericano que ha escrito sobre nacionalismo e identidad, entre distintos espacios se produce una ‘transfiguración’, un morfismo. Un espacio base se abre hacia espacios cada vez más generales, cada uno con menos grados de simetría (o sea, con menos particularidades) hasta llegar a la llamada cubierta universal, que es simplemente conectada: de todas las cubiertas, se distingue por sólo tener ciclos y simetrías triviales, por lo que es un espacio con propiedades que son comunes a todas sus proyecciones (es decir, es internacional, legible en cualquier espacio local).
A diferencia del resto de la matemática que es cuantitativa, la topología se caracteriza por ser principalmente cualitativa. El que haya surgido como disciplina hace relativamente poco — 1895 es la fecha del artículo Analysis Situs de H. Poincaré —, no demerita el hecho de que es considerada aun más fundacional que la geometría o la aritmética. Para su estudio son necesarias herramientas algebraicas que, por analogía con operaciones numéricas como la suma, el producto y la descomposición en factores primos, permiten describir espacios complejos e imposibles de intuir a partir de operaciones sobre espacios más sencillos (símplices y politopos, esferas, toros y planos proyectivos) así como a través del estudio de sus grupos de simetría. También pueden construirse espacios cocientes nuevos a partir de espacios ya conocidos, al identificar y localizar relaciones en un espacio sencillo como parte de uno más complejo. Los aspectos cualitativos más importantes de un espacio son su orientación, aglomeraciones, agujeros, vacíos, fronteras así como los ciclos y caminos que permiten en cada una de las dimensiones que los componen, que van desde los puntos cero- dimensionales, pasando por líneas (1-dim), superficies (2-dim), etc., hasta una dimensión más que la del espacio estudiado, la dimensión del espacio ambiente donde se encuentra empotrado.
Con lo anterior he querido pintar una visión un tanto general de cómo la topología puede ayudar a pensar cuestiones de identidad, estéticas y flujos culturales en términos de espacios, a pesar de que aún se necesite más elucidación y desarrollo pero sin limitarme en cuanto a la dificultad de los conceptos. A pesar de estas limitantes, siento que puede servir transitoriamente como un ensayo derivado del entusiasmo que me causa la serie de programas de MEC de la SIMUC.
Los Peces (1957): Considerada la primera pieza de música electrónica latinoamericana, posee la cualidad de ser tanto abstracta como concreta. Tiene similitudes con la música de la escuela de Colonia, que se enfocaba en la síntesis del sonido a partir de la manipulación paramétrica de variables sonoras, así como características en común con la escuela concreta parisina, cuyo interés se enfocaba en la desfamiliarización de sonidos grabados.
Los Peces se percibe en partes iguales tanto invención como descubrimiento y se siente la frescura de un comienzo. La pieza se distingue por estar hecha de una reducida gama de sonidos generados mediante transposiciones de unas pocas células de acordes alterados en sus envolventes dinámicas, evitando su decaimiento natural y cambiando sus ataques y finales, por lo que la asociación con el sonido de un piano se vuelve ambigua. Este proceso se escucha hecho de una manera muy manual y directa — y aunque José Oplustil, moderador de este capítulo, dice que los acordes son clusters, me suena a que derivan de acordes tonales extendidos. La variedad de maneras con las que se presentan estos sonidos produce una incertidumbre entre sus cualidades tímbricas y las tonales — a veces funcionan como ‘sonidos’, a veces como acordes o incluso como notas melódicas — algo que prefigura muchos y diversos desarrollos posteriores.
Oplustil menciona que el método para estructurar las texturas se basó en series de Fibonacci; esto se escucha como cambios de irregular duración entre las distintas transposiciones, generando un plano rítmico que flota por encima de los timbres y se vuelve el enfoque principal de la obra. Las transposiciones ocurren en intervalos que se acercan a las terceras mayores, octavas, quintas y tritonos, principalmente (sin seguir un sistema que se sienta predecible) y dan una impresión giratoria que aporta el aspecto melódico a la pieza, variando en escala temporal varias veces durante su desarrollo. A pesar de este aspecto lineal y direccional, el piano desfamiliarizado traslada algunas de sus cualidades estáticas hacia la estructura global de la pieza, produciendo una única atmósfera y forma no narrativa que da la impresión de que está enmarcada de manera arbitraria: su cuasi-continuidad pudo haber comenzado desde antes o acabado después de que lo hace — de hecho dan ganas de que dure más y uno de sus encantos es que no lo haga. Aun así, para clausurar, hace una breve pausa antes de una última sección, parecida a la anterior, que ayuda a separar y concluir.
Los Peces no busca contextualizarse en términos regionales o culturales, sino que va directo a la exploración de la materia sonora sin referencias más allá de lo que puede reconocerse del piano. Participa directamente en la heterogeneidad modernista, creando su propia sintaxis a partir de la manipulabilidad del sonido grabado y su estructuración mediante patrones matemáticos. Esto da una pieza muy individual, testigo de su época, con múltiples traslapes y puntos en común con música de la vanguardia europea, a la vez que diferente a las estéticas y tendencias que estaban en boga.
Klesis (1968): Una pieza de ambición mucho mayor que Los Peces, tanto por su duración como por el rango de materiales, procesos formales, referencias bíblicas y una solemnidad general que la permea. Se nota una extensión de las técnicas de Los Peces hacia otro tipo de sonidos, llevados más lejos hacia materiales rítmicos, así como innovadores efectos inherentes al medio estereofónico — en forma de diálogos canónicos — y el uso de la voz humana, que conlleva implicaciones narrativas con consecuencias sobre la forma musical, ya que la estructura a gran escala gira alrededor de las intervenciones de la voz de un niño.
Está construida a partir de células motívicas y loops rítmicos, muchos de ellos intrínsecamente estereofónicos. Las repeticiones se presentan a manera de responsorios antifonales, algo que enfatiza esa solemnidad religiosa más allá de las referencias explícitas. Los sonidos extendidos y vueltos continuos generan efectos que van desde la sensación de sumergirse en un túnel hasta el estar en medio de circuitos maquínicos. La variedad de timbres es enorme: platillos, órganos disonantes, sonidos percutidos y frotados de diversas maneras sobre materiales de piel, madera, metal y cuerdas (en registros que van desde lo más grave hasta lo agudo), pasos de marchas militares, cuerdas rasgadas (parecieran del arpa de un piano), sonidos procesados con filtros y con retroalimentación de la cinta magnética, texturas percusivas en tambores que se transponen variadamente dando la sensación de estar girando, platillos que devienen en ventarrales circulantes o que de plano se convierten en el vuelo de aviones militares. Todo esto llevado a cabo mediante continuas variaciones en velocidad, reversas, glissandi y cánones para la mayoría de las categorías sónicas. Hay bastante uso de la reverberación a la vez de que también se dan muchos cortes abruptos.
Todo lo anterior es articulado mediante interrupciones de la voz de un niño que sirven como elementos motívicos significativos (en ambos sentidos de la palabra: llamar la atención y darle sentido a las intervenciones). ‘O-ma-yi’ es el mayor significante que se interpone — sigo sin saber si es realmente lo que dice, así como su sentido, pero es lo que alcanzo a escuchar —, sujeto a ediciones, reversas, retroalimentación y mezclado con otras palabras.
Me gustó mucho que Amenábar deje que cada intervención de loops sónicos se tome su tiempo en desarrollar, permitiendo que se establezcan claras atmósferas diferenciadas y contrastantes. Por ejemplo, la mayoría de los sonidos de la primera mitad son continuos y metálicos, mientras que la segunda mitad comienza con una extensa sección de percusiones rítmicas en tambores en forma de diálogos canónicos presentados en una gama amplia de velocidades. En la última cuarta parte, a partir de la corta pero sorprendente intervención de los aviones, se aceleran los procesos y los cambios abruptos, muchos de los materiales presentados antes regresan pero ahora interactúan con mayor intensidad. La forma global pareciera como rotatoria, heredando muchas cualidades de los loops y las antifonías y esta parte final refuerza esta percepción cíclica. La coda quizá se pueda entender como dándose a partir de los últimos ‘o- ma-yi’ que se acompañan tanto con los pasos militares como con un pequeño corte de los aviones y percusiones para acabar con una larga ‘explosión’ cavernaria parecida a un gong que concluye reverberadamente.
Klesis (‘un llamado a abrazar la salvación de Dios’, según el NAS New Testament Greek Lexicon) es una pieza singular, fruto de una expresión muy individual. Al principio no me llamó mucho la atención, quizá por el tono religioso que contrastaba mucho con la primera y muy positiva impresión que tuve de Los Peces. Sin embargo, cada vez que la escucho encuentro más cosas que atender y su construcción me parece más coherente a la vez que más abierta a la interpretación. Creo que es una obra importante y de peso, tanto por el trabajo sónico como por el hecho de que deja que su tono ominoso e incluso hasta profético — ¿un comentario sobre la situación mundial en 1968, no sabría si con referencias chilenas, pero pareciera dirigido hacia el mundo y la humanidad en su totalidad? — no sea fácilmente descifrable a la vez que revela una muy clara intención estética.
Ludus Vocalis (1973): Como su nombre lo indica, esta pieza es juguetona y se concentra en las posibilidades de procesamiento y edición de la voz. Los loops estéreo son una vez más protagónicos, introduciendo la pieza con sonidos ruidosos-ventosos que transmutan en percusiones graves (¿pasos al caminar?) que después de varias transposiciones y glissandi transmutan en voces, tanto femeninas como masculinas, transformadas para convertirse en tonos. Hay mucho feedback y mezclas con las texturas del principio. No puedo evitar asociar una voz como de niño con un pasaje del Poeme Electronique (1958) de Edgar Varèse, pero esto probablemente se debe más a mis antecedentes que a alguna referencia explícita que pudiera insinuar Amenábar.
Es a partir de aquí que se despliega toda una batería de juegos y transformaciones vocales con voces cantadas, habladas, chifladas, susurradas, individuales y colectivas que pasan por las ya conocidas técnicas del compositor: loops, transposiciones (a veces hasta registros muy graves o agudos), glissandi, mucho feedback y reverberación, todo en constante diálogo e imitación en la estereofonía, siempre rítmico pero ahora introduciendo también drones vocales y armónicos — parecieran túneles, — a veces solos, a veces pareados con loops rítmicos. La textura es variada y cambiante, y va menguando solo para llegar a una sección de fragmentos de voz y palabras, con fondos medio cantados, risas y toses de mucha teatralidad. Esto prepara una interrupción de exabrupto vocal masculino que prepara el devenir final en unos últimos desvanecimientos en un túnel de retroalimentación para acabar sin mayor gloria.
Amacatá (1972): Comienza con sonidos de un automóvil que se va fragmentando con base en procedimientos ya conocidos: continuación, loop, retroalimentación y conflicto estéreo. Hay una pausa y se renueva el discurso en loops de sonidos continuados en polirritmia de donde surgen en un primer plano tonos parecidos a alarmas que reconfiguran las texturas en loops graves y pulsantes-continuos que se van disipando. Interrumpe un choque con sonidos derivados del arpa de un piano en reversa y reverberado que da lugar a texturas-loops de percusión metálica campanosa y parecido a un ritmo de rock lento y cavernoso, desde donde va surgiendo y añadiéndose poco a poco una batería de jazz mientras el ritmo rock de fondo se va secando y alejando. Hay muchos desfases rítmicos interesantes entre las dos capas y, así como llegó, la batería se disuelve con la llegada de la voz de un niño diciendo ‘matá’, ‘ama’, ‘ataca’, ‘amacatá’, ‘atacama’, seguidas de variaciones silábicas de éstas — ‘cata’, ‘amacanta’, ‘tajá’, ‘atacama’— para que un último ‘amacatá’ dispare una textura oscura de tambores graves que deviene en un ataque de un platillo que se extiende y se sumerge en una caverna campanosa.
La coda de la pieza comienza con texturas graves, arpa de piano y una última sección basada en loops graves que regresan a los sonidos del coche con efectos de aceleración y ritardando. Termina con golpes casi explosivos de tambor grave y resonancias que se transmutan en un tono con el que la pieza concluye.
La anterior descripción tiene como fin remarcar los aspectos tanto narrativos como abstractos que componen la pieza. Amacatá es la más ecléctica y variada de las cuatro piezas presentadas, conteniendo todas las categorías sonoras por las que ya habíamos transitado, dispuestas en un discurso cuya coherencia no es fácilmente decodificable en términos semánticos o causales, por un lado, ni tímbricos o estructurales, por el otro. Su color particular se encuentra en la conjunción de estos dos aspectos, más allá de las variadas resonancias de sentido que tienen los juegos de palabras y los sonidos reconocibles como el coche y las percusiones de jazz, ya que son puestos en una relación musical que enfatiza principalmente los conflictos rítmicos. Se siente una continuación lógica del estilo de Amenábar a la vez que su modelo estético no es ni puramente sonoro como en Los Peces, solemne-ominoso como en Klesis, ni lúdico-vocal, sino que lleva las ambigüedades de éstas piezas más lejos, hacia una zona intermedia entre lo sonoro y lo referencial.
Me gustaría terminar con un último comentario inspirado en la escucha del proyecto de podcasts de la SIMUC. Me parece que la búsqueda de ‘nuestros’ propios universales hoy en día sigue una tradición latinoamericana de inversión de cánones y canonizaciones tardías. Estos gestos desentierran y descubren a la vez que inspiran y orientan la creación actual. Revisitar a Amenábar no solo nos invita a valorar su música sino también a pensar acerca de las aportaciones universales en ambientes particulares. Así como es menester desuniversalizar universalismos irreflexivos y parroquialismos con ínfulas universales, estas reflexiones pueden ayudar a repensar una suerte de nacionalismo universalista que esté consciente del ir y venir entre lo local y lo global, desmitificando ambos. Hay demasiados entornos como para poder hablar de un sólo canon que cubra y sea equitativo con todas las prácticas artísticas. Esto no demerita su utilidad, ya que estos cánones funcionan como cubiertas topológicas, contenidas en series de espacios cada vez más englobantes. La idea es que esto lleve a proponer un nuevo cosmopolitismo y a comunalismos plurales e inclusivos que interseccionen zonas geográficas para proponer alternativas a los usuales modos autoriales.
Hatcher, A. (2002). Algebraic Topology, Cambridge University Press. PDF.
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Lomnitz, C. (2016). La nación desdibujada. México en trece ensayos. México: Malpaso.
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Wildberger, N. (2012-13). Online Algebraic Topology Course. www.wildegg.com/youtube-algebraic-topology.html
Juan Sebastián Lach Lau es compositor y tecladista. Su música instrumental y electrónica combina procesos algorítmicos generativos e interactivos, búsquedas armónicas microtonales y transformaciones alusivas a diversas músicas. Es ejecutante en medios electrónicos y compone en colaboración con ensambles y solistas. Su música ha sido ejecutada por varios ensambles tanto en México como en Holanda. Tiene un álbum con música de cámara, Islas (Navona Records, 2013). Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de México. Tiene un Doctorado en Investigación Artística por la U. de Leiden, Maestría y Licenciatura en composición por el Conservatorio Real de La Haya, Holanda. Enseña composición en el Conservatorio de las Rosas en Morelia.